Cine

Bandersnatch: La magnapresa de Black Mirror

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A nadie escapa que la empresa de entretenimiento Netflix ha modificado profunda y quizá irreversiblemente el panorama de consumo y comercialización de filmes, series y productos digitales audiovisuales. Pero es su propuesta conjunta de la serie ‘Black Mirror’ y su producto narrativo e interactivo ‘Bandersnatch’, lo que ha abierto un debate sobre las fronteras del consumo que social e individualmente hacemos de la cultura y el entretenimiento.

La traducción literal de Black Mirror (espejo negro) no alcanza a explicar la profundidad de la metáfora que los productores de la serie proponen: La pantalla de los dispositivos digitales audiovisuales personales es el oscuro espejo que traga nuestra persona, trastorna nuestras costumbres, principios y valores y esclaviza nuestros sentidos con experiencias que creemos únicas y liberadoras pero que representan un refinado cautiverio de la masa. Cada capítulo de Black Mirror es siempre la incómoda tragedia de la relación de la naturaleza humana con la tecnología y dispositivos de comunicación (reales o ficticios).

Por ello, para el primer producto interactivo conectado a este principio reflexivo, Black Mirror presentó el 28 de diciembre pasado ‘Bandersnatch’; un singular episodio en el que los espectadores construyen el drama mediante la elección. Las opciones van desde la aparente superficialidad hasta la angustiante irreversibilidad y todas, dentro de la experiencia, influyen de modo insospechable en la historia.

El término Bandersnatch es intraducible pero tiene origen en el alucinante poema ‘Jabberwocky’ de Lewis Carroll en su obra Alicia a través del espejo. Alicia encuentra el texto una vez que ha cruzado el espejo, se encuentra en el mundo reflejo de su realidad y el escrito sólo puede ser leído en el reflejo de donde ha surgido (¿o a donde se ha inmerso?). El poema dice que debe tener cuidado de “the frumious bandersnatch”.

‘Frumious’, se ha explicado, es neologismo de ‘furious’ (fiero) y ‘fuming’ (humeante); ‘bandersnatch’ es más críptico pero lingüistas como Gabriel López Giux afirman que proviene de ‘bander’ (bestia) y ‘snatch’ (atrapar). En concreto: el poema alerta, entre otras cosas, que Alicia deberá enfrentarse a una oscura bestia que no hace otra cosa que atrapar. Más tarde, Carroll reutiliza la figura en otro poema: “The hunting of the snark” y el Bandersnatch es esa creatura acosadora, veloz, agresiva e irracional que no se deja sobornar por las riquezas del banquero sino que, inmotivado, lo deja libre hasta que aquel pierde la cordura.

Las diferentes traducciones en español del ‘Bandersnatch’ de Carroll nos dan ligera idea de cómo nuestros hermanos de lengua han interpretado a este simbólico enemigo: “Negras mariposas”, “Valencida”, “Altanero halcón”, “Zumbabandanas”, “Zamarrajo”, “Tarascazo”, “Galimatazo”, “Agarraiteata”, “Baitezampa” y “Magnapresa”. En todo caso, ‘bandersnatch’ es un monstruo de cualidades invencibles. Esa es la magnapresa de Netflix y Black Mirror: Una bestia magnífica de la que es imposible zafarse.

Un dato curioso es que los teóricos de la complejidad de computación, Garey y Johnson, en su libro ‘Computación e Intratabilidad’ denominan “Problema del Bandersnatch” al conflicto de decisión entre la imposibilidad de construcción de un algoritmo eficiente y la imposibilidad de explicación de porqué no puede haber algoritmo suficientemente eficiente. Es decir, la bestia Bandersnatch de Black Mirror vive en una compleja zona gris de intratabilidad en las decisiones que los espectadores-usuarios van tomando en la historia.

Cada decisión del usuario-espectador en Black Mirror: Bandersnatch construye una historia alrededor del joven programador Stefan Butler quien desarrolla un ambicioso videojuego en los años ochenta. Sin embargo, la complejidad de los caminos en la historia no es en realidad la recompensa para el explorador; todo lo contrario, el problema es que no hay un algoritmo de decisiones que recompense en equidad a la glotonería del espectador-usuario sino sólo un doloroso y sutil veneno de insatisfacción.

En Black Mirror: Bandersnatch somos como Alicia, asechados por el abrumador monstruo de nuestras decisiones; suficientemente ingenuos e inconscientes como para arrojarnos en la negrura de nuestros dispositivos; solitarios y alegres calculadores del tedio a un paso siempre de la bestia Baitezampa; opulentos de bienes inservibles en un universo insondable.

@monroyfelipe

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Cine: ROMA, esperpento cuaronesco

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Alfonso Cuarón (México, 1961) es un cineasta fascinante y difícil. Prácticamente no hay filme dirigido por él que no ofrezca capas narrativas subyacentes, pliegues de historias abiertas al juego de la interpretación: una comedia romántica que explora los matices del engaño, una road movie adolescente que habla de una crítica política, un thriller distópico que es una oda a la vida humana, la tropical reversión sonora y visual de un clásico literario europeo o una aventura espacial que explica la inevitabilidad del diálogo en el duelo y la “gravedad de la pesadumbre”.

Con Roma (2018), Cuarón no hace una excepción: Es un esperpento cinematográfico (esperpento a lo Valle Inclán) que parece hablar del drama de dos mujeres sometidas a los pesos de una sociedad convulsa pero que celebra la memoria casi documental de una ciudad que ofrece los últimos estertores de su existencia.

Roma es una epopeya de heroísmo silente; un drama con diálogos inconexos; es un homenaje íntimo. Un esperpento que celebra las deformidades de una historia alojada en la memoria. Pero como apuntaba Azorín: “La deformación deja de serlo cuando está sujeta a la matemática perfecta”; y Cuarón nos ofrece esa matemática perfecta, una técnica pulimentada y una estética audiovisual que conforman belleza en rincones mutilados del trabajo, el servicio, el amor, la ternura, el abandono, la inasible expectativa.

Al estilo esperpéntico, Roma es el reflejo dramatizado de la Ciudad de México y sus periferias en la década de los setenta; pero distorsionado en la justa proporción para despertar una falsa memoria disfrazada de nostalgia, una intimidad distanciante y una narrativa que -más que expresarse- se intuye.

Pero si los esperpentos valleinclanescos son reflejos distorsionados en espejos torcidos, Roma es un reflejo sobre cuerpos de líquido turbio: el agua jabonosa, el granizo, el pulque, las charcas (todas las charcas), la sangre y, por supuesto, el revuelto mar.

En contraposición, la ausencia del agua es la literalidad de la fábula: el patio sisífico, el áspero humo del cine, el páramo agreste, la habitación impersonal, la ciudad indiferente, las piedras y balas, el hospital mecanicista. La realidad, la premonitoria tragedia, es un incendio que el agua no logra vencer, concluye hasta que consume todo lo que toca; es el cántaro roto capaz de rearmarse, pero impedido de recuperar su contenido.

En esto, Roma es ‘La tierra baldía’ de Cuarón (de hecho, lo sugiere con las palabras finales de los créditos que son las mismas del inmortal poema de T.S. Eliot), una construcción poética en varias lenguas, un ensayo narrativo con guiños a otros cineastas (se deja entrever ‘Reconstruction’ de Christoffer Boe) o a sus obras previas, un desahogo profesional sobre la historia personal y crisis existencial que forjaron sus valores, sus orígenes y anhelos en su infancia: “Cuando yo era grande, tú estabas ahí, pero eras otra”.

Roma es una obra para reflejarse, es un juego a la memoria con sonidos preclaros de la identidad capitalina. El filme de Cuarón es un impecable documento visual que recrea márgenes del pasado. pero también un testimonio sonoro inagotable. Es la reconstrucción de una compartida complejidad cultural mexicana de la que, incluso ahora e inconscientemente, somos deudores.

Y, sin embargo, Roma es un filme simbólico, lleno de conceptos y contextos para descubrir: una calavera que baila mientras otros se hacen los muertos, un rescate social que es una trampa esclavizante, una presencia que duele más que la ausencia, un auto que no va a ninguna parte, una fortaleza que se derrumba, una ensoñación que descubre una realidad. Es, en síntesis, la realidad de una metáfora.

Roma es una audacia cinematográfica en toda la extensión de la palabra; sin intentar complacer, inquieta profundamente, por ello lleva acumulados 77 premios de las 89 nominaciones y se perfila a ganar muchos más. Todo esto, a pesar del frontal desafío a la industria cinematográfica: de la rebeldía ante los mecanismos de distribución y proyección o la construcción de ídolos cinematográficos (indiscutible el papel de Yalitza Aparicio, auténtica).

@monroyfelipe

Cine: El papa Francisco, revisiones filosóficas

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El aclamado cineasta alemán Wim Wenders (¡Tan lejos, tan cerca!, 1993; Buena Vista Social Club, 1999; La sal de la tierra, 2014) entrega este 2018 su documental ‘El papa Francisco, un hombre de palabra’; filme que fue galardonado como mejor película en el Festival de Traverse y nominado en la misma categoría en Cannes. Algo ha logrado mover a los jurados de sendos festivales internacionales pues, más allá de la pulcritud técnica -la fotografía, edición y musicalización son impecables-, el filme estructura con sentido y emotividad el testimonio intelectual más audaz del pontífice argentino.

El documental no es, como sugieren algunos críticos, una obra biográfica de Jorge Bergoglio como papa Francisco sino la compilación ordenada, razonable y constructiva del pensamiento filosófico del líder católico en estos seis años de su pontificado. Quien acude a ver este filme esperando encontrar al papa Francisco en melosas imágenes litúrgicas o rebosantes rituales católicos podría decepcionarse; Wenders entrevista a este simbólico y relevante personaje del catolicismo contemporáneo y lo convierte en un imprescindible para la reflexión filosófica y teológica del siglo XXI.

El cineasta presenta una popular, accesible y universal síntesis del testimonio intelectual del pontificado de Francisco. Quienes hemos seguido de manera cotidiana los discursos y la producción de magisterio pontificio de Bergoglio no nos sorprende el contenido discursivo en el filme, pero sí encontramos que Wenders pone el acento en temas de alto interés para la sociedad actual como la economía, la ecología, la globalización y el poder; y pone estos fenómenos a dialogar con expresiones humildemente humanas como la ternura, el perdón, el diálogo, la tolerancia o la esperanza.

Wenders nos pone frente a un personaje cuyo discurso es consecuente y comprometido con su identidad cristiana tanto como con su realidad contemporánea; si acaso la academia no se ha dado la oportunidad de explorar la riqueza intelectual del magisterio del papa Francisco, este filme revela la urgente necesidad de incluir los razonamientos filosóficos -y teológicos- de este líder religioso en el concierto del debate cultural contemporáneo. Los planteamientos de Francisco abren escenarios de reflexión intelectual moderna que intentan explicar la realidad inmediata y el destino de la humanidad y sus civilizaciones.

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Win Wenders y Francisco, diálogo universal

Wenders extrae del pontífice un posicionamiento frente a las malsanas obsesiones por el privilegio y la seguridad del poder, critica la acumulación, el abuso y el descarte del sistema económico; y, sobre todo, cuestiona la ambición desmedida, la narcotización de la falsa felicidad, el frenético modo de vivir y el descarte de los humillados de la tierra. Francisco llama a la desobediencia civil cuando un gobierno hace leyes que atentan contra los desamparados, los despojados y la madre tierra, propone actitudes como el desprendimiento, el silencio, el perdón y la ternura frente a los males inmediatos de la realidad. Reconoce que todas las culturas y todas las civilizaciones deben dar dignidad humana a través del trabajo, la tierra y el techo; comprende que “vivir significa ensuciarse los pies”, que la libertad es una condición irrestricta del ser humano y que, sin embargo, supone un riesgo para el sufrimiento en el amor.

El papa Francisco, un hombre de palabra’ es un filme de lenguaje universal, de actualidad filosófica contemporánea. Una invitación a la reflexión, la introspección y el diálogo franco en los modernos areópagos del pensamiento.

@monroyfelipe

 

Cine: Dos coronas, una lectura al santo Kolbe

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Gracias al Festival Internacional de Cine Católico -una audaz iniciativa para mostrar producciones de promoción religiosa en los cines de México- se presenta de manera itinerante y en diversas salas del país el filme “Dos coronas”, un documental dramatizado sobre la vida de Maximiliano Kolbe, el sacerdote franciscano que intercambió su vida por la de un soldado polaco padre de familia en el campo de concentración de Auschwitz bajo el régimen nazi.

El filme nos lleva con el director polaco Michael Kondrat por los rincones del mundo donde Maximiliano Kolbe desempeñó su ministerio sacerdotal. En un viaje por Roma, Japón y diversos rincones dramáticos de Polonia se narra la historia del religioso antes y  durante el marco de la Segunda Guerra Mundial. La película está construida con testimonios de otros religiosos y de historiadores, y con la recreación de algunos hechos seleccionados para ejemplificar la personalidad y el carácter del religioso.

El título del filme se toma de la visión que Kolbe, interpretado en su edad adulta por Adam Woronowicz, recibió en su niñez de manos de la Virgen María; la cual, ofreciéndole la elección entre la corona de la pureza o la corona del martirio, recibe la respuesta positiva del niño para ambas distinciones que no son sino un doble sacrificio. A partir de allí se entiende que el filme presentará tanto la pureza de Kolbe ante los desafíos de promoción católica su época y el inquietante martirio que eligió al final de su vida.

El documental dramatizado vemos a Kolbe en la organización de un muy exitoso monasterio franciscano (el cual, a la postre, da refugio a judíos durante la dominación nazi), como artífice de una pequeña publicación de propaganda cristiana llamada Militia of the Immaculata (aún en edición en varias partes del mundo), en su papel de misionero al extremo oriente para llevar la fe católica y en las dificultades cotidianas para administrar todas las obras que realizaba.

El acto por el que Kolbe es ampliamente recordado (no sólo por la Iglesia católica) es aquel acontecido en medio de la ocupación nazi en Polonia cuando, un día después de una evasión del campo de concentración, diez detenidos son señalados para morir de hambre en el búnker (un cuarto aislado en la barraca once de Auschwitz). Kolbe sabe que uno de los condenados (Franciszek Gajowniczek) tiene mujer e hijos, sale de su fila y se propone para morir en su lugar: “Quiero morir en lugar de ese prisionero”. Es así que, junto a los otros prisioneros, Kolbe es recluido a morir de hambre pero, soportando la tortura mediante la oración que elevaban todos los condenados, finalmente los custodios nazis les inyectan ácido fénico y los incineran.

KolbeandAntisemitism¿Qué hay en el corazón de este hombre que expresa el heroísmo de la santidad en medio de la aterradora realidad? ¿Qué motiva a un hombre como Kolbe a estar del lado de los prisioneros cuando tuvo oportunidad –como sus hermanos sacerdotes- de ser capellán de los nazis? ¿Cómo entender esa perspectiva mística sobre Dios que le hizo ser capaz de expresar toda la causa de su fe en un ser humano común y corriente como Gajowniczek? Kolbe sintentiza el heroísmo humano y la trascendencia de la santidad en su entrega por el prójimo y “Dos coronas” explica el origen de este singular personaje.

El filme, producido por Televisión Polaca, la Filmoteca Narodowa Instituto Audiovisual y la Fundación Filmográfica de San Maximiliene Kolbe, ya fue estrenado en Europa y algunos países de América Latina; y después de su estancia escalonada en diferentes ciudades de México continuará por otros países de centro y Sudamérica.

@monroyfelipe

Cine: Abandonar los hábitos constantes

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De la mano de Netflix, la directora neoyorquina Nicole Holofcener (Una segunda oportunidad, 2013) compone una nueva pieza sentimental sobre los efectos de la separación y el divorcio tardíos: The Land of Steady Habits (2018) aborda la vida del divorciado, retirado y solitario sexagenario Anders Hill (Ben Mendelsohn) que, tras alcanzar todos los ‘éxitos’ de la vida cotidiana en los barrios privilegiados de Connecticut, decide abandonar la ruta de los ‘hábitos constantes’ para enfrentarse a un confuso escenario de trágicas elecciones.

A diferencia de Una segunda oportunidad (con la comediante Julia Louis-Dreyfus, Eleine en Seinfield), Holofcener desarrolla un humor más complejo y duro al presentar las dolorosas peripecias de Anders en la frontera de la responsabilidad de la edad madura. El protagonista experimenta la acelerada pérdida de sus principales relaciones humanas basadas en su proveeduría, su trabajo, el consumo, las obligaciones sociales y las expectativas de su comportamiento. Al abandonar esos hábitos constantes, Anders se siente como un nodo ausente en una gran trama que conserva su función y estructura a pesar de que ha sido arrancado de ella. Así lo confiesa en un bar ante un habitué: “Solía tener esa visión: Mi vida era como una telaraña. Mientras más líneas de esa telaraña salían de ti, se sostenían a ti, más importante eras. Pero, si desapareces, entonces la gente que estaba en tu vida ahora confía en alguien más. Y así la telaraña simplemente se reajusta por sí sola y continúa sin ti”.

The Land of Steady Habits (que también es uno de los lema del estado de Connecticut) es la adaptación de la novela homónima de Ted Thompson; “una propuesta narrativa sobre la dolorosa compasión de aquellos silenciosos solitarios y una mirada honesta a las tradiciones norteamericanas de los suburbios”, según afirma en el propio escritor en su blog. El filme, sin embargo, logra retratar esa angustia pre-navideña autodestructiva de Anders al permitir que su liberación de los hábitos constantes lo convierta en un confundido varón entrado en años que coloca excesivos adornos navideños en su modesta residencia de soltero, que inicia relaciones infructíferas y vergonzosas con desconocidas, que se permite un comportamiento auténticamente irresponsable y que, entrado en problemas, vuelve a la búsqueda de las comodidades del hogar que él abandonó. Anders vive una clásica sobrecompensación ante su desorientado estado anímico mientras su mujer Helene (Edie Falco) y su nueva pareja (Bill Camp), su hijo Preston (Thomas Mann) y las antiguas parejas en su estrecho círculo social le han cerrado las puertas de sus vidas, tanto las abstractas como las necesarias, pero no las de la costumbre.

El filme está construido bajo la clásica estructura de personajes en la tragedia griega: el protagonista es Anders, el marido; su hijo Preston es el deuteragonista y su exmujer, Helene, la tritagonista; pero Charlie y su madre -amiga de Helene- son los verdaderos facilitadores del drama. La amiga, inalterable y confidente, que ha ayudado en la nueva relación afectiva a Helene; y Charlie, el joven adicto a las drogas, que Anders reconoce en su propio hijo. Anders, Preston y Helene tendrán que padecer el tormento de los impulsos irracionales que cuestionan la formalidad del mundo racional.

loshThe Land of Steady Habits, junto a otras obras norteamericanas contemporáneas (Fourlough de Laurie Collyer; y la impecable Three Billboards Outside Ebbing Missouri, Martin McDonagh), forma parte de los esfuerzos de analizar los diferentes perfiles sociales y culturales de la Norteamérica profunda a través de personajes inusuales. Es el caso de estos “hábitos constantes” a los que está acostumbrada la clase media-alta privilegiada en Estados Unidos, que esconde tras los muros de sus perfectas residencias los problemas de sus familias: el individualismo, la posición económica, las adicciones, el hastío y el irreflexivo sentido de vivir en una falsa libertad.

Son filmes, sin duda muy diferentes en calidad cinematográfica, narrativa y actoral, pero en el fondo comparten el leitmotiv de sus agonistas: su nula sensación de origen, camino y trascendencia. Es quizá un reflejo de una cultura norteamericana ‘estancada’, de ignorancia etiológica que ya no reconoce ningún origen ni va a sitio alguno, que sólo acontece en una realidad sucedánea, padecer síntomas sin causas ni consecuencias. Anders está convencido de lo que dejar atrás en su vida y desea ya no formar parte de esos “hábitos constantes” (frente a los trenes de la tarde que llegan con los trabajadores de la ciudad, su colega del bar le pregunta: “¿En realidad quieres volver a eso?”); pero en lugar de emprender un nuevo camino permanece erosionándose, como un tronco viejo que ha perdido todas sus hojas en el invierno.

@monroyfelipe

Cine: Furlough, comedia femenina humanizada

furlough4La directora Laurie Collyer (1967) nuevamente aborda su interés por tortuosos viajes de autodescubrimiento a través de singulares historias de mujeres norteamericanas contemporáneas. Furlough (USA, 2018) tiene parecidos a sus hermanas menores Sherrybaby (2006) y Sunlight Jr (2013) al presentar relatos de jóvenes mujeres que se enfrentan a los desafíos de vida que las han alcanzado de manera natural, sin violencia ni irrupciones dramáticas y que, por tanto, se han alojado en ellas sin demasiada molestia ni incomodidad. Sin embargo, estas mujeres comienzan un periplo que les obliga a remontar su identidad y personalidad en búsqueda de libertades y pequeñas alegrías.

Furlough significa ‘el permiso’ que el Estado de Nueva York hace a la prisionera Joan Anderson (Mellisa Leo) para que visite a su madre quien se encuentra agonizando. La oficial de correccional, Nicole Stevens (Tessa Thompson) recibe la instrucción de acompañar por 36 horas a esta mujer de muchas habilidades maliciosas en un pequeño recorrido para garantizar la voluntad de la moribunda (más que la compasión con la prisionera). Apenas día y medio que son también una especie de liberación para la propia Nicole, pues le permite apartarse de la pesada e impositiva carga de atender a su propia madre enferma (Whoopi Goldberg).

El filme, encuadrado en un sutil equilibrio del drama y la comedia, pretende abordar los problemas de la independencia, la libertad y la sororidad en un lenguaje femenino. Las agonistas de la historia son todas mujeres cuyas vidas están sujetas a las expectativas de su contexto: proveer atención y cuidados, sentir compasión y ternura, encontrar el amor y luchar por la autonomía. Sin embargo, al igual que sucede en los otros filmes de Collyer, los personajes de autoridad y consejo son masculinos: el jefe de la prisión,  el ‘capitán’ del autobús, el administrador del edificio, etc.

Al igual que los best sellers norteamericanos actuales (Su cuerpo y sus otras partes de Carmen María Machado o Lili  de Marilynne Robinson), Furlough propone una ligera meditación femenina sobre la familia, la esperanza y la pertenencia, cómo se puede abrazar la duda cotidiana al tiempo de descubrir la actitud de vida correcta a través de la gracia interna.

La historia original viene de la mano del escritor de comedias Barry Strugatz, es quizá esa génesis sardónica de Furlough lo que facilita a Collyer una ligereza discursiva para evitar el melodrama alcanzado en sus piezas precedentes. Collyer, en Sherrybaby (con una muy aplaudida Maggie Gyllenhaal) y en Sunlight Jr (con la estupenda Naomi Watts), acentúa la carga emotiva en historias que también involucran la prisión, la búsqueda del equilibrio emocional y las relaciones familiares laceradas. Ambas películas fueron selecciones oficiales para festivales cinematográficos (Sundance y Tribeca, respectivamente) y son un foro de exploración para el talento actoral femenino.

Furlough es una “road movie” porque es sobre el camino cuando la agente Stevens y la reclusa Anderson concretan el autodescubrimiento, encuentran las sensaciones que las hacen apostar y confiar, les devuelve la alegría de la realidad y la oportunidad de creer en alguien más y en ellas mismas; la muerte, la soledad, el aislamiento, la distancia, la enfermedad y la incomprensión continuarán con ellas, con todos los que ellas amen, pero ambas se darán ‘el permiso’ de volver a sonreír.

@monroyfelipe

Infinity war: La balada del hombre triste

thanosAntes de todo, hay que reconocer que muy pocos fenómenos culturales son capaces de generar tanta expectativa entre las audiencias y consumidores como la construcción que el Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) hizo de sus 18 filmes para culminar en la entrega Avengers Infinity war en este 2018.

El trabajo de los hermanos Russo no sólo debía dar redondez al trabajo de los anteriores directores a través de sus estilos particulares y sus propios mundos construidos junto a una docena de personajes que se han vuelto icónicos en la cultura pop del arranque del siglo XXI; también estaban obligados a construir un filme que hablara por sí mismo, que usara su propio lenguaje narrativo y que diera profundidad a un villano largamente esperado. Porque de eso trata el crossover cinematográfico más esperado de la historia: de un villano en su irrefrenable búsqueda.

No han sido pocos los expertos en cine que han destacado que en el lenguaje del MCU traslucen argumentos sobre virtudes que van emparentadas con el drama del héroe clásico: la amistad, la confianza en sí mismo, la rectitud, la entrega, el sobreponerse a la crisis moral, el sacrificio desinteresado, la persistencia en los ideales, la responsabilidad permanente y, por supuesto, el amor. Amor que abarca diferentes expresiones de este sentimiento: luchar junto al ser amado o por el ser amado, entregarse hasta el sacrificio por el amor a las virtudes humanas o por las creaciones del espíritu trascendente. En fin, héroes clásicos que obran en favor de la verdad, la justicia, la libertad, la paz, el bien colectivo y, en esta reciente entrega: el bienestar cósmico.

Pero en Avengers Infinity War finalmente conocemos al ser autárquico por antonomasia, el ser que se basta a sí mismo: Thanos. El creador de este personaje, Jim Starlin, no pudo darle un origen más colosal: hijo de un mentor eterno, nació en Titán, la inmensa luna de Saturno que recuerda precisamente al titán Cronos, recaudador del tiempo y de la libertad. En los comics, Thanos es un ser inteligentísimo que se da a sí mismo su poder y fortaleza; un individuo que, obsesionado con la ciencia y la filosofía nihilista, desea cortejar a la muerte para lo cual requiere las seis gemas del infinito que le darán un poder tan absoluto como el de la segadora de la vida.

En la versión cinematográfica de Marvel, sin embargo, Thanos es un concienzudo y tiránico salvador que ha llegado a convencerse –a fuerza de malas experiencias- de que el universo ha entrado en un desequilibrio autodestructivo y que, para remediarlo, es necesaria la muerte de la mitad de los seres del cosmos. Su motivación es el equilibrio: la muerte revela lo especial de la vida. El filme nos presenta a este Thanos, que vive un sentido de la piedad trastornado y la torcida compasión de un mortal que, de pronto, desea convertirse en una especie de deidad, un magnánimo defensor de lo creado pero no de lo posible.

Esto es lo que se encuentra en la línea narrativa de Infinty War, el cierre de una década de historias cuyos personajes centrales son los héroes en su periplo trágico. Héroes que, en el pasado, debieron despejar su egoísmo, comprender los valores del sacrificio; luchar por valores éticos y morales; enfrentar la corrupción de las instituciones; reconocer las fortalezas del adversario y las debilidades personales; aliarse en la adversidad; anticiparse al caos; y creer en el triunfo del bien sobre el mal. Todas estas historias, en su conjunto, son el primer acto de este épico crossover, Infinity war es la confrontación narrativa y la resolución final es realmente el clímax que siempre se buscó evitar.

[Y, a partir de ahora, revelaciones menores de lo que sucede en la película. Por lo que se deja a la personal decisión el continuar con la lectura.]

La presencia de una fuerza irrefrenable, Thanos dominando el poder de las gemas, sólo puede conducir a un destino posible (el Dr. Strange lo corrobora mirando en el futuro los más de 14 millones de desenlaces posibles). Hay dos guiños en el filme que anticipan el clímax, el final y la base de la narración futura: la obtención de la gema del alma sacrificando lo único amado y la –casi voluntaria- entrega de la gema del tiempo a cambio de preservar una sola vida. En ambos casos, se está hablando de lo mismo: el precio de la soledad. ¿Qué es mejor, tener un alma sin nadie a quién amar o controlar el tiempo sin darle posibilidad a alguien para vivir? En Infinity war, ganar conlleva una alta tristeza, padecer el desamparo, implica el destierro solitario en los páramos de los vencedores.

Ningún otro personaje en el universo de Marvel ha tenido que enfrentar tal decisión; de hecho, cada uno de los héroes ha lidiado en su propio fuero alguna lucha contra esta condición de villanía, pero Thanos recorre el camino hasta el final: la azarosa aniquilación en la punta de sus dedos. ¿El resultado? Un hombre triste situado en el confín de la realidad que se ha creado, el gran contemplador del vacío, el celador de la ausencia.

Pero volvamos a la estructura narrativa para hacer la última valoración moral de estos diez años de universo Marvel. Dieciocho filmes a lo largo de una década son la preparación argumentativa, el primer acto; Avengers Infinity Wars es el desarrollo del conflicto central y el clímax del segundo acto. El canon narrativo exige un tercer acto que resuelva los efectos del apogeo pero ¿hay algo qué resolver? ¿Devolver la vida de los héroes caídos? ¿Regresar al orden previo? ¿A que todas las fuerzas estén dispersas nuevamente? Y, si se resolvieran, ¿quiénes juzgarán que ese escenario es el correcto?

En la tragedia griega ‘Las Euménides’ (la tercera parte de la trilogía de ‘La Orestiada’), las diosas de la venganza, que reclaman los crímenes de sangre, obligan a los dioses a instalar un tribunal para definir el destino del acusado; pero, cuando la votación queda empatada, prevalece el beneficio del culpable. Es decir, el bien sí triunfa aun cuando las fuerzas del mal estén equilibradas (y hay que recordar que Thanos busca el equilibrio). En el comic, Thanos Quest, el titán consigue el poder de las gemas sólo para demostrar que está a la altura de su amada ‘damisela muerte’; pero su poder finalmente es superior al de la muerte y por tanto no pueden coincidir. La conclusión es evidente: Thanos se petrifica contemplando el infinito, aguardando el momento de perder, porque la victoria es vacía cuando el logro es absoluto.

@monroyfelipe

 

Cine: The Square, farsa cúbica

sqEntre las nominaciones al Oscar a mejor película extranjera del 2017 se encontró el filme sueco The Square con el apellido en castellano “La farsa del arte”; no se llevó la estatuilla, pero es quizá una de las propuestas cinematográficas más audaces para explorar dos premisas que Orson Welles intentó probar en 1975 con su docu-drama F for Fake: el narrador no-confiable y la superficialidad del arte.

Esa es la propuesta del cineasta Ruben Östlund de presentar al exitoso Christian (Claes Bang), director del Museo de Arte Contemporáneo X-Royal en Estocolmo, quien está a punto de vivir un complejo periplo personal e institucional tras ser timado y robado a plena luz del día por alguien que pide ayuda. De hecho, la vulnerabilidad humana en el acto de pedir ayuda es el eje central de la película: un par de estafadores pide ayuda a Christian y terminan robándole la billetera y el teléfono celular, una mendiga recibe a regañadientes la caridad de un sándwich de pollo porque tiene cebolla, una mujer pide ayuda en un suntuoso banquete de bienhechores porque está a punto de ser ultrajada por un ‘artista’ cuyo performance es convertirse en un orangután, incluso el mismo protagonista parece necesitar ayuda a lo largo del filme, aunque su condición privilegiada parece colocarlo al final de las urgencias.

El museo tiene montadas un par de exposiciones de inquietantes artistas que parecen tener más aire caliente en la cabeza que de talento: un salón lleno de montículos de cemento y una inscripción en neón “You have nothing” y una video-instalación con el ‘artista’ mirando a la cámara sin alma, como un animal enjaulado. Mientras, fuera del museo, la vida está llena de estructura y riqueza, por ejemplo, el amor y la admiración que despierta Christian y un mono que pinta al óleo y en caballete prolijamente.

Sin embargo, es el montaje principal de The Square la línea temática que define la farsa del narrador no-confiable. En el filme, se trata de una obra de la artista Lola Arias que consiste en la instalación de un cuadrado luminoso sobre la plaza del X-Royal. La obra se autodefine como un lugar seguro para todo aquel que pide ayuda y paz. El juego de la doble-superficialidad del arte contemporáneo que propone Östlund comienza con la propia artista, que no es un personaje ficticio, sino la actriz y performer argentina Lola Arias que audicionó vía Skype para el papel de “Natalia” en The Square. Östlund decidió no utilizar el material grabado con Arias pero dejó el nombre de la artista para su artista ficticia del filme y, por si fuera poco, el cineasta ha insistido en que la obra de arte “The Square” es en realidad de la argentina provocando un fenómeno noticioso de escándalo, justo como el que lleva a Christian a las horas más oscuras de su periplo.

Esa fascinación ligeramente malsana de los medios de comunicación por la desgracia también está representada en The Square a través del personaje de Anne (Elisabeth Moss), una periodista que, a pesar de no ver lógica alguna en las explicaciones de Christian mantiene la idea de que él es interesante.

The Square es una comedia amarga, rebelde y sutil, que propone narrativas incompletas para que el espectador sienta justo lo que sucede cuando una sala de arte contemporáneo presenta “obras artísticas” que no son sino montículos de polvo a punto de ser sorbidos por el equipo de limpieza del propio museo o una caja de zapatos en medio de la habitación esperando ser llenada por algo; pero también, coloca en el centro la dificultad que tiene la persona para mantenerse cordial con la humanidad, para mantenerse verdaderamente altruista y hasta para entender que la tolerancia es una actitud que en ocasiones es simplemente imposible aunque sea políticamente correcta.

El filme es una provocación inteligente para desmontar los lenguajes pseudofilosóficos del ‘arte’ o hiper-trascendentales de los ‘artistas’ y los ‘conocedores’; y en la crítica está incluido el séptimo arte y el director mismo. Östlund actualiza el F for Fake de Welles y anticipa que será removido como la farsa que es, tarde o temprano. La escena inaugural, por ejemplo, es comedia pura: para colocar ‘el cuadrado’, la obra de la falsa Lola Arias, el Museo Real de Estocolmo debe remover la estatua ecuestre del rey Carlos XIV Juan, ilustre monarca de Suecia y Noruega que trajo paz y desarrollo a ambas naciones por casi medio siglo. Carlos Juan (nacido Jean Baptiste-Bernadotte) fue un militar francés proclamado príncipe y rey que llevaba un tatuaje que decía: “Muerte a los reyes”. La estatua, antes de ser removida vulgarmente hasta decapitar al amado rey, muestra el lema en sueco del monarca Carlos Juan (aunque nunca lo habló): Folkets kärlek min belöning (El amor del pueblo es mi recompensa).

Sí, acudimos a ver una farsa. Pero que conste que nos los advirtieron.

@monroyfelipe

Cine: Lady Bird, la identidad contra el elegir ser

Catalogada bajo los estrechos muros del drama-comedia, Lady Bird (2017) es un filme de muchas profundidades que exploran tanto a su talentosa directora Greta Gerwig como su relación emotiva y literaria con su ciudad natal, Sacamento, California. A través de la experiencia de la joven Christine “Lady Bird” McPherson (Saorise Ronan) y de su castigada familia, podemos advertir la silente complacencia de la ciudad entera ante los sinsabores que acompañan al clan McPherson y, por supuesto, a la protagonista que sufre los últimos estertores de su adolescencia.

Christine es un amasijo de ingenuidad sarcástica que intenta hacerse camino en la vida en el último año de la educación media superior mientras lidia con una tensa relación con su madre, el desempleo de su padre, el estrecho horizonte de su hermano mayor y las relaciones afectivas que aparentemente condicionan su camino hacia la madurez, la sofisticación y el éxito.

Christine “Lady Bird” parece ser sólo una joven de amplios sueños en una ciudad demasiado simple para sus expectativas; pero, mientras Christine experimenta el amor y el desamor en los bordes de las instituciones que le han cuidado su inocencia, el desengaño de su jactanciosa autosuficiencia comienza a asomarse con firmeza y a revelar con claridad meridiana el efecto de sus decisiones.

En la superficie, Lady Bird es un filme sobre lo difícil que resulta saber elegir y asumir quien en realidad se quiere ser. Temas que se ajustan a la clasificación del ‘drama-comedia’; sin embargo, Gerwig muestra sin sutileza las inspiraciones que la llevaron a configurar esta notable película y que acompañan la melodía central de esta ‘mujer pájaro’ sobre la costra profunda y árida de la California de siempre.

Gerwig abre su filme con una frase muy afortunada de la escritora y periodista norteamericana Joan Didion (1934): “Aquel que hable del hedonismo de California nunca ha pasado una Navidad en Sacramento” y hace un homenaje a esa mujer que -al igual que ella y que la protagonista de su filme- nació en Sacramento y buscó el éxito en Nueva York. La frase representa para estas tres mujeres el añejamiento inmóvil de esta ciudad del oeste norteamericano, la mortificación cristiana frente a lo que el país más vanguardista ofrece a las mentes creativas y audaces. Didion en su obra De donde soy insiste en que se suele malentender la identidad californiana: “Hay una brecha entre su sentido del yo ‘color de rosa’ y la realidad en su corazón”. Algo así sucede en el corazón mismo de estas mujeres y de Lady Bird.

Sin embargo, la mayor influencia para la joven directora se puede advertir en los primeros minutos del filme: Christine y su madre, Marion McPherson (Laurie Metcalf), han escuchado por entero el audiolibro de Las uvas de la ira del nobel norteamericano John Steinbeck. Es un singular y fugaz momento emotivo entre madre e hija que recorren la vastedad de la pradera californiana; pero advierte la ruta del drama que habrá que seguir el clan McPherson. Al igual que la familia Joad, de la inmortal novela de Steinbeck (y de su trilogía dramática), la precariedad se asoma con malicia por cada costado del hogar de los McPherson: el patriarca pierde el empleo, la madre debe asumir un rol de liderazgo más duro y el hermano mayor, a pesar de haber estudiando en una de las mejores universidades del estado, apenas consigue empleo en un minisúper local.

La ruta de Lady Bird es, en cierto modo, la del clan Joad de Las uvas de la ira de Steinbeck, pero el viaje no es a través del áspero territorio del suroeste de los Estados Unidos, sino en la profundidad de sus sutiles fenómenos culturales, sociales y económicos. Gerwig los explora con maestría y hace del clásico personaje ‘everyman’ (hombre cualquiera) que ha construido la Norteamérica y que nunca encuentra la paz, el relato de una mujer en primera persona, una mujer que ciertamente está lejos de la plenitud pero no de la reconciliación, del autodescubrimiento ni del perdón.

Lady Bird es un manifiesto femenino que debate entre la identidad y la elección del ser; pero también es la decisión última de Rose of Sharon, la joven hija del clan Joad de la novela de Steinbeck: alimentar desde la desgracia, reconstruir desde la fuerza de la identidad.

@monroyfelipe

Cine: Tres anuncios por un crimen, el olvido americano en llamas

tres.jpg¿Qué tan profundo hay que escarbar en la herida para descubrir el arma que la ha causado? ¿Qué tan lejos hay que ir en nuestro íntimo dolor para descubrir que también nos duele la llaga en el cuerpo ajeno? ¿Qué tan desolada está la tierra que, de tan estéril, no ofrece ni respuestas a nuestros clamores? Tres anuncios por un crimen (2017), brillantemente escrita y dirigida por Martin McDonagh es una auténtica pieza de arte cinematográfica cuyo contenido explora varias capas del drama humano.

Ambientada en la profunda ruralidad norteamericana, Tres anuncios cuenta la historia de Mildred Hayes (en la exquisita actuación de Frances McDormand), una madre que no ha encontrado paz tras el violentísimo asesinato de su hija Angela. Agotada la búsqueda de justicia, Mildred coquetea con la venganza; y son los tres anuncios espectaculares en un desolado camino campestre el escenario y el arma que elige para un duelo con el destino.

Más allá de la trama (y de las excelentes actuaciones de Woody Harrelson y Sam Rockwell; y la perfecta banda sonora), Three bilboards outside Ebbing, Missouri, construye una serie de capas interpretativas sobre otros fenómenos y dramas sociales norteamericanos que constituyen el terreno donde se ahogan las voces de los agonistas: el racismo, la precariedad laboral, la violencia irracional o la vuelta de los veteranos de guerra.

Tres anuncios explora además el fenómeno sociológico llamado “White trash” (Basura Blanca), un término despectivo que, sin embargo, es definido por el diccionario Webster como “la persona o grupos de personas en los que confluyen los conceptos de ignorancia, racismo, violencia, alcoholismo, pobreza y ancestros anglosajones”. Es decir, no es fortuito que McDonagh inscriba su historia en Missouri: los crímenes de odio en este estado le han dado la deshonrosa titularidad como el lugar más racista de Estados Unidos y una mayor visibilización de los “White trash” que han sido uno de los principales grupos demográficos que favorecieron la elección de Donald Trump como efecto del resentimiento que guardan ante las políticas que los mantienen en el olvido.

Por si fuera poco, Tres anuncios por un crimen también hace un tremendo homenaje a la influencia literaria de T. S. Eliot (poeta nacido en San Louis, Missouri) en la construcción de este obscuro y sardónico filme. No sólo la sucesión de episodios del filme se parecen a las partes del poema The Wasted Land de Eliot: “El entierro de los muertos; Una partida de ajedrez y El sermón del fuego”; hay escenas enteras cuya fotografía parece emerger de fragmentos del famoso poema: “Ciudad irreal, bajo la parda niebla del amanecer invernal […] Qué sonido es ése que se oye en la altura, murmullo de lamento maternal; quiénes las hordas embozadas que pululan por llanuras infinitas, tropezando en las grietas de una tierra limitada por el raso  horizonte. Qué ciudad es ésa, tras la montaña que se agrieta, reforma y estalla en el aire violeta… torres que se derrumban”.

A lo largo del filme, la tragedia de Mildred se explora desde las miradas de otros dramas, otros dolores que aquejan a los personajes en su personal condición. En su afán justiciero, Mildred enciende una mecha de furia incontenible: “Y te haré ver algo distinto, tanto de tu sombra siguiéndote a zancadas por la mañana como de tu sombra alzándose a tu encuentro al atardecer, te haré ver el miedo en un puñado de polvo”, dice T.S. Eliot.

Finalmente, esperando que esto no sea un spoiler, McDonagh propone en su filme tres lecturas al fuego: el fuego que consume sin arder, el fuego que ilumina sin consumir y el fuego que transforma purificando. Quizá sea coincidencia, pero el poema de Eliot concluye con la repetición de la palabra ‘Shanti’ (de los sagrados upanisad hidúes) cuya traducción es “La paz que trasciende todo entendimiento”. En el fondo esa es la pregunta que a lo largo del filme McDonagh desea que el espectador se repita: ¿Es posible que la madre de una hija ultrajada y asesinada encuentre paz, esa paz que trascienda su entendimiento?

@monroyfelipe