Cine

Infinity war: La balada del hombre triste

thanosAntes de todo, hay que reconocer que muy pocos fenómenos culturales son capaces de generar tanta expectativa entre las audiencias y consumidores como la construcción que el Universo Cinematográfico de Marvel (MCU) hizo de sus 18 filmes para culminar en la entrega Avengers Infinity war en este 2018.

El trabajo de los hermanos Russo no sólo debía dar redondez al trabajo de los anteriores directores a través de sus estilos particulares y sus propios mundos construidos junto a una docena de personajes que se han vuelto icónicos en la cultura pop del arranque del siglo XXI; también estaban obligados a construir un filme que hablara por sí mismo, que usara su propio lenguaje narrativo y que diera profundidad a un villano largamente esperado. Porque de eso trata el crossover cinematográfico más esperado de la historia: de un villano en su irrefrenable búsqueda.

No han sido pocos los expertos en cine que han destacado que en el lenguaje del MCU traslucen argumentos sobre virtudes que van emparentadas con el drama del héroe clásico: la amistad, la confianza en sí mismo, la rectitud, la entrega, el sobreponerse a la crisis moral, el sacrificio desinteresado, la persistencia en los ideales, la responsabilidad permanente y, por supuesto, el amor. Amor que abarca diferentes expresiones de este sentimiento: luchar junto al ser amado o por el ser amado, entregarse hasta el sacrificio por el amor a las virtudes humanas o por las creaciones del espíritu trascendente. En fin, héroes clásicos que obran en favor de la verdad, la justicia, la libertad, la paz, el bien colectivo y, en esta reciente entrega: el bienestar cósmico.

Pero en Avengers Infinity War finalmente conocemos al ser autárquico por antonomasia, el ser que se basta a sí mismo: Thanos. El creador de este personaje, Jim Starlin, no pudo darle un origen más colosal: hijo de un mentor eterno, nació en Titán, la inmensa luna de Saturno que recuerda precisamente al titán Cronos, recaudador del tiempo y de la libertad. En los comics, Thanos es un ser inteligentísimo que se da a sí mismo su poder y fortaleza; un individuo que, obsesionado con la ciencia y la filosofía nihilista, desea cortejar a la muerte para lo cual requiere las seis gemas del infinito que le darán un poder tan absoluto como el de la segadora de la vida.

En la versión cinematográfica de Marvel, sin embargo, Thanos es un concienzudo y tiránico salvador que ha llegado a convencerse –a fuerza de malas experiencias- de que el universo ha entrado en un desequilibrio autodestructivo y que, para remediarlo, es necesaria la muerte de la mitad de los seres del cosmos. Su motivación es el equilibrio: la muerte revela lo especial de la vida. El filme nos presenta a este Thanos, que vive un sentido de la piedad trastornado y la torcida compasión de un mortal que, de pronto, desea convertirse en una especie de deidad, un magnánimo defensor de lo creado pero no de lo posible.

Esto es lo que se encuentra en la línea narrativa de Infinty War, el cierre de una década de historias cuyos personajes centrales son los héroes en su periplo trágico. Héroes que, en el pasado, debieron despejar su egoísmo, comprender los valores del sacrificio; luchar por valores éticos y morales; enfrentar la corrupción de las instituciones; reconocer las fortalezas del adversario y las debilidades personales; aliarse en la adversidad; anticiparse al caos; y creer en el triunfo del bien sobre el mal. Todas estas historias, en su conjunto, son el primer acto de este épico crossover, Infinity war es la confrontación narrativa y la resolución final es realmente el clímax que siempre se buscó evitar.

[Y, a partir de ahora, revelaciones menores de lo que sucede en la película. Por lo que se deja a la personal decisión el continuar con la lectura.]

La presencia de una fuerza irrefrenable, Thanos dominando el poder de las gemas, sólo puede conducir a un destino posible (el Dr. Strange lo corrobora mirando en el futuro los más de 14 millones de desenlaces posibles). Hay dos guiños en el filme que anticipan el clímax, el final y la base de la narración futura: la obtención de la gema del alma sacrificando lo único amado y la –casi voluntaria- entrega de la gema del tiempo a cambio de preservar una sola vida. En ambos casos, se está hablando de lo mismo: el precio de la soledad. ¿Qué es mejor, tener un alma sin nadie a quién amar o controlar el tiempo sin darle posibilidad a alguien para vivir? En Infinity war, ganar conlleva una alta tristeza, padecer el desamparo, implica el destierro solitario en los páramos de los vencedores.

Ningún otro personaje en el universo de Marvel ha tenido que enfrentar tal decisión; de hecho, cada uno de los héroes ha lidiado en su propio fuero alguna lucha contra esta condición de villanía, pero Thanos recorre el camino hasta el final: la azarosa aniquilación en la punta de sus dedos. ¿El resultado? Un hombre triste situado en el confín de la realidad que se ha creado, el gran contemplador del vacío, el celador de la ausencia.

Pero volvamos a la estructura narrativa para hacer la última valoración moral de estos diez años de universo Marvel. Dieciocho filmes a lo largo de una década son la preparación argumentativa, el primer acto; Avengers Infinity Wars es el desarrollo del conflicto central y el clímax del segundo acto. El canon narrativo exige un tercer acto que resuelva los efectos del apogeo pero ¿hay algo qué resolver? ¿Devolver la vida de los héroes caídos? ¿Regresar al orden previo? ¿A que todas las fuerzas estén dispersas nuevamente? Y, si se resolvieran, ¿quiénes juzgarán que ese escenario es el correcto?

En la tragedia griega ‘Las Euménides’ (la tercera parte de la trilogía de ‘La Orestiada’), las diosas de la venganza, que reclaman los crímenes de sangre, obligan a los dioses a instalar un tribunal para definir el destino del acusado; pero, cuando la votación queda empatada, prevalece el beneficio del culpable. Es decir, el bien sí triunfa aun cuando las fuerzas del mal estén equilibradas (y hay que recordar que Thanos busca el equilibrio). En el comic, Thanos Quest, el titán consigue el poder de las gemas sólo para demostrar que está a la altura de su amada ‘damisela muerte’; pero su poder finalmente es superior al de la muerte y por tanto no pueden coincidir. La conclusión es evidente: Thanos se petrifica contemplando el infinito, aguardando el momento de perder, porque la victoria es vacía cuando el logro es absoluto.

@monroyfelipe

 

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Cine: The Square, farsa cúbica

sqEntre las nominaciones al Oscar a mejor película extranjera del 2017 se encontró el filme sueco The Square con el apellido en castellano “La farsa del arte”; no se llevó la estatuilla, pero es quizá una de las propuestas cinematográficas más audaces para explorar dos premisas que Orson Welles intentó probar en 1975 con su docu-drama F for Fake: el narrador no-confiable y la superficialidad del arte.

Esa es la propuesta del cineasta Ruben Östlund de presentar al exitoso Christian (Claes Bang), director del Museo de Arte Contemporáneo X-Royal en Estocolmo, quien está a punto de vivir un complejo periplo personal e institucional tras ser timado y robado a plena luz del día por alguien que pide ayuda. De hecho, la vulnerabilidad humana en el acto de pedir ayuda es el eje central de la película: un par de estafadores pide ayuda a Christian y terminan robándole la billetera y el teléfono celular, una mendiga recibe a regañadientes la caridad de un sándwich de pollo porque tiene cebolla, una mujer pide ayuda en un suntuoso banquete de bienhechores porque está a punto de ser ultrajada por un ‘artista’ cuyo performance es convertirse en un orangután, incluso el mismo protagonista parece necesitar ayuda a lo largo del filme, aunque su condición privilegiada parece colocarlo al final de las urgencias.

El museo tiene montadas un par de exposiciones de inquietantes artistas que parecen tener más aire caliente en la cabeza que de talento: un salón lleno de montículos de cemento y una inscripción en neón “You have nothing” y una video-instalación con el ‘artista’ mirando a la cámara sin alma, como un animal enjaulado. Mientras, fuera del museo, la vida está llena de estructura y riqueza, por ejemplo, el amor y la admiración que despierta Christian y un mono que pinta al óleo y en caballete prolijamente.

Sin embargo, es el montaje principal de The Square la línea temática que define la farsa del narrador no-confiable. En el filme, se trata de una obra de la artista Lola Arias que consiste en la instalación de un cuadrado luminoso sobre la plaza del X-Royal. La obra se autodefine como un lugar seguro para todo aquel que pide ayuda y paz. El juego de la doble-superficialidad del arte contemporáneo que propone Östlund comienza con la propia artista, que no es un personaje ficticio, sino la actriz y performer argentina Lola Arias que audicionó vía Skype para el papel de “Natalia” en The Square. Östlund decidió no utilizar el material grabado con Arias pero dejó el nombre de la artista para su artista ficticia del filme y, por si fuera poco, el cineasta ha insistido en que la obra de arte “The Square” es en realidad de la argentina provocando un fenómeno noticioso de escándalo, justo como el que lleva a Christian a las horas más oscuras de su periplo.

Esa fascinación ligeramente malsana de los medios de comunicación por la desgracia también está representada en The Square a través del personaje de Anne (Elisabeth Moss), una periodista que, a pesar de no ver lógica alguna en las explicaciones de Christian mantiene la idea de que él es interesante.

The Square es una comedia amarga, rebelde y sutil, que propone narrativas incompletas para que el espectador sienta justo lo que sucede cuando una sala de arte contemporáneo presenta “obras artísticas” que no son sino montículos de polvo a punto de ser sorbidos por el equipo de limpieza del propio museo o una caja de zapatos en medio de la habitación esperando ser llenada por algo; pero también, coloca en el centro la dificultad que tiene la persona para mantenerse cordial con la humanidad, para mantenerse verdaderamente altruista y hasta para entender que la tolerancia es una actitud que en ocasiones es simplemente imposible aunque sea políticamente correcta.

El filme es una provocación inteligente para desmontar los lenguajes pseudofilosóficos del ‘arte’ o hiper-trascendentales de los ‘artistas’ y los ‘conocedores’; y en la crítica está incluido el séptimo arte y el director mismo. Östlund actualiza el F for Fake de Welles y anticipa que será removido como la farsa que es, tarde o temprano. La escena inaugural, por ejemplo, es comedia pura: para colocar ‘el cuadrado’, la obra de la falsa Lola Arias, el Museo Real de Estocolmo debe remover la estatua ecuestre del rey Carlos XIV Juan, ilustre monarca de Suecia y Noruega que trajo paz y desarrollo a ambas naciones por casi medio siglo. Carlos Juan (nacido Jean Baptiste-Bernadotte) fue un militar francés proclamado príncipe y rey que llevaba un tatuaje que decía: “Muerte a los reyes”. La estatua, antes de ser removida vulgarmente hasta decapitar al amado rey, muestra el lema en sueco del monarca Carlos Juan (aunque nunca lo habló): Folkets kärlek min belöning (El amor del pueblo es mi recompensa).

Sí, acudimos a ver una farsa. Pero que conste que nos los advirtieron.

@monroyfelipe

Cine: Lady Bird, la identidad contra el elegir ser

Catalogada bajo los estrechos muros del drama-comedia, Lady Bird (2017) es un filme de muchas profundidades que exploran tanto a su talentosa directora Greta Gerwig como su relación emotiva y literaria con su ciudad natal, Sacamento, California. A través de la experiencia de la joven Christine “Lady Bird” McPherson (Saorise Ronan) y de su castigada familia, podemos advertir la silente complacencia de la ciudad entera ante los sinsabores que acompañan al clan McPherson y, por supuesto, a la protagonista que sufre los últimos estertores de su adolescencia.

Christine es un amasijo de ingenuidad sarcástica que intenta hacerse camino en la vida en el último año de la educación media superior mientras lidia con una tensa relación con su madre, el desempleo de su padre, el estrecho horizonte de su hermano mayor y las relaciones afectivas que aparentemente condicionan su camino hacia la madurez, la sofisticación y el éxito.

Christine “Lady Bird” parece ser sólo una joven de amplios sueños en una ciudad demasiado simple para sus expectativas; pero, mientras Christine experimenta el amor y el desamor en los bordes de las instituciones que le han cuidado su inocencia, el desengaño de su jactanciosa autosuficiencia comienza a asomarse con firmeza y a revelar con claridad meridiana el efecto de sus decisiones.

En la superficie, Lady Bird es un filme sobre lo difícil que resulta saber elegir y asumir quien en realidad se quiere ser. Temas que se ajustan a la clasificación del ‘drama-comedia’; sin embargo, Gerwig muestra sin sutileza las inspiraciones que la llevaron a configurar esta notable película y que acompañan la melodía central de esta ‘mujer pájaro’ sobre la costra profunda y árida de la California de siempre.

Gerwig abre su filme con una frase muy afortunada de la escritora y periodista norteamericana Joan Didion (1934): “Aquel que hable del hedonismo de California nunca ha pasado una Navidad en Sacramento” y hace un homenaje a esa mujer que -al igual que ella y que la protagonista de su filme- nació en Sacramento y buscó el éxito en Nueva York. La frase representa para estas tres mujeres el añejamiento inmóvil de esta ciudad del oeste norteamericano, la mortificación cristiana frente a lo que el país más vanguardista ofrece a las mentes creativas y audaces. Didion en su obra De donde soy insiste en que se suele malentender la identidad californiana: “Hay una brecha entre su sentido del yo ‘color de rosa’ y la realidad en su corazón”. Algo así sucede en el corazón mismo de estas mujeres y de Lady Bird.

Sin embargo, la mayor influencia para la joven directora se puede advertir en los primeros minutos del filme: Christine y su madre, Marion McPherson (Laurie Metcalf), han escuchado por entero el audiolibro de Las uvas de la ira del nobel norteamericano John Steinbeck. Es un singular y fugaz momento emotivo entre madre e hija que recorren la vastedad de la pradera californiana; pero advierte la ruta del drama que habrá que seguir el clan McPherson. Al igual que la familia Joad, de la inmortal novela de Steinbeck (y de su trilogía dramática), la precariedad se asoma con malicia por cada costado del hogar de los McPherson: el patriarca pierde el empleo, la madre debe asumir un rol de liderazgo más duro y el hermano mayor, a pesar de haber estudiando en una de las mejores universidades del estado, apenas consigue empleo en un minisúper local.

La ruta de Lady Bird es, en cierto modo, la del clan Joad de Las uvas de la ira de Steinbeck, pero el viaje no es a través del áspero territorio del suroeste de los Estados Unidos, sino en la profundidad de sus sutiles fenómenos culturales, sociales y económicos. Gerwig los explora con maestría y hace del clásico personaje ‘everyman’ (hombre cualquiera) que ha construido la Norteamérica y que nunca encuentra la paz, el relato de una mujer en primera persona, una mujer que ciertamente está lejos de la plenitud pero no de la reconciliación, del autodescubrimiento ni del perdón.

Lady Bird es un manifiesto femenino que debate entre la identidad y la elección del ser; pero también es la decisión última de Rose of Sharon, la joven hija del clan Joad de la novela de Steinbeck: alimentar desde la desgracia, reconstruir desde la fuerza de la identidad.

@monroyfelipe

Cine: Tres anuncios por un crimen, el olvido americano en llamas

tres.jpg¿Qué tan profundo hay que escarbar en la herida para descubrir el arma que la ha causado? ¿Qué tan lejos hay que ir en nuestro íntimo dolor para descubrir que también nos duele la llaga en el cuerpo ajeno? ¿Qué tan desolada está la tierra que, de tan estéril, no ofrece ni respuestas a nuestros clamores? Tres anuncios por un crimen (2017), brillantemente escrita y dirigida por Martin McDonagh es una auténtica pieza de arte cinematográfica cuyo contenido explora varias capas del drama humano.

Ambientada en la profunda ruralidad norteamericana, Tres anuncios cuenta la historia de Mildred Hayes (en la exquisita actuación de Frances McDormand), una madre que no ha encontrado paz tras el violentísimo asesinato de su hija Angela. Agotada la búsqueda de justicia, Mildred coquetea con la venganza; y son los tres anuncios espectaculares en un desolado camino campestre el escenario y el arma que elige para un duelo con el destino.

Más allá de la trama (y de las excelentes actuaciones de Woody Harrelson y Sam Rockwell; y la perfecta banda sonora), Three bilboards outside Ebbing, Missouri, construye una serie de capas interpretativas sobre otros fenómenos y dramas sociales norteamericanos que constituyen el terreno donde se ahogan las voces de los agonistas: el racismo, la precariedad laboral, la violencia irracional o la vuelta de los veteranos de guerra.

Tres anuncios explora además el fenómeno sociológico llamado “White trash” (Basura Blanca), un término despectivo que, sin embargo, es definido por el diccionario Webster como “la persona o grupos de personas en los que confluyen los conceptos de ignorancia, racismo, violencia, alcoholismo, pobreza y ancestros anglosajones”. Es decir, no es fortuito que McDonagh inscriba su historia en Missouri: los crímenes de odio en este estado le han dado la deshonrosa titularidad como el lugar más racista de Estados Unidos y una mayor visibilización de los “White trash” que han sido uno de los principales grupos demográficos que favorecieron la elección de Donald Trump como efecto del resentimiento que guardan ante las políticas que los mantienen en el olvido.

Por si fuera poco, Tres anuncios por un crimen también hace un tremendo homenaje a la influencia literaria de T. S. Eliot (poeta nacido en San Louis, Missouri) en la construcción de este obscuro y sardónico filme. No sólo la sucesión de episodios del filme se parecen a las partes del poema The Wasted Land de Eliot: “El entierro de los muertos; Una partida de ajedrez y El sermón del fuego”; hay escenas enteras cuya fotografía parece emerger de fragmentos del famoso poema: “Ciudad irreal, bajo la parda niebla del amanecer invernal […] Qué sonido es ése que se oye en la altura, murmullo de lamento maternal; quiénes las hordas embozadas que pululan por llanuras infinitas, tropezando en las grietas de una tierra limitada por el raso  horizonte. Qué ciudad es ésa, tras la montaña que se agrieta, reforma y estalla en el aire violeta… torres que se derrumban”.

A lo largo del filme, la tragedia de Mildred se explora desde las miradas de otros dramas, otros dolores que aquejan a los personajes en su personal condición. En su afán justiciero, Mildred enciende una mecha de furia incontenible: “Y te haré ver algo distinto, tanto de tu sombra siguiéndote a zancadas por la mañana como de tu sombra alzándose a tu encuentro al atardecer, te haré ver el miedo en un puñado de polvo”, dice T.S. Eliot.

Finalmente, esperando que esto no sea un spoiler, McDonagh propone en su filme tres lecturas al fuego: el fuego que consume sin arder, el fuego que ilumina sin consumir y el fuego que transforma purificando. Quizá sea coincidencia, pero el poema de Eliot concluye con la repetición de la palabra ‘Shanti’ (de los sagrados upanisad hidúes) cuya traducción es “La paz que trasciende todo entendimiento”. En el fondo esa es la pregunta que a lo largo del filme McDonagh desea que el espectador se repita: ¿Es posible que la madre de una hija ultrajada y asesinada encuentre paz, esa paz que trascienda su entendimiento?

@monroyfelipe

Cine: La forma del agua, relato almiatado

120417-the-shape-of-water-review-embed-5.jpgIgnoro si Guillermo del Toro en The Shape of Water (2017) desea que nos detengamos mucho en su anfibio humanoide que desencadena esta interesante fábula de amor; es verdad que es muy probable que este monstruo acuático pueda volverse un ícono clásico que conjuga la incómoda presencia de lo fantástico con la rebelde pasión trascendente; sin embargo, es la construcción de la historia entre onírica y liberadora la que ha conmovido a las audiencias y que me llama más la atención.

Además de los recursos estéticos de la fotografía y de las muy notables actuaciones de la singular protagonista Elisa Esposito (Sally Hawkins) y el violento antagónico persecutor Richard Strickland (Michael Shannon), Del Toro desliza la idea romántica de la muerte incidental mientras el sueño se hunde (literal y figurativamente) en un orfeón cinematográfico.

Elisa acude a su vida como una espectadora, incapaz de cambiar el rumbo de los días pero indefectiblemente presente, incluso en los recovecos más oscuros y custodiados de un bunker militar clasificado. Pero, en lo profundo de la historia que transcurre, nunca sabemos quién es ella en realidad. ¿Quién es Elisa para el solitario artista sesentón amante de los gatos fracaso en el amor que la ve irse cada noche a un trabajo del que ella no puede hablar? ¿Quién es ella para una mujer atada a la tediosa y silente indiferencia de su matrimonio? ¿Quién es esta mujer para esos gobiernos que edifican sus propias leyendas de espionaje y masculinidad? ¿Quién es ella para esa fantasía que emerge, maravillosa y temible, desde el oscuro estanque de su placer? ¿Quién es Elisa, la princesa del agua que ha muerto y renacido en leyenda la noche en que la lluvia ahogó la función de la tarde?

Virgina Wolf, en su inquietante poema narrado Las Olas, expresa esto que bien podría explicar el carácter de Elisa en su fabulada vigilia nocturna: “Porque también en mí se alza la ola. Se hincha, arquea el lomo. Una vez más tengo conciencia de un nuevo deseo, de algo que surge en el fondo de mí…”. Mas esa conciencia nace en Elisa del eco lejano y sordina de ensueño de un romántico filme, de un baile alegre, de una melancólica canción; Elisa discurre en una historia de amor imposible, en sendas tragedias costumbristas y en una epopeya al cariz de espionaje de la guerra fría.

Del Toro reconoce que el poema final de su parábola acuática lo tomó de unos versos islámicos que exaltan a Alá en su relación con el poeta-creyente: “Incapaz de percibir tu forma te encuentro alrededor de mí. Tu presencia llena mis ojos con tu amor; azora a mi corazón pues tú estás en todo lugar”. El verso en árabe usa los vocablos “rostro”, “magnitud” y “percepción” y puede traducirse como “No puedo percibir la magnitud de tu rostro”. ¿Pero será el rostro aquel del anfibio incomprendido tal como Goya afirmó que “el sueño de la razón produce monstruos”? ¿O será el de Elisa en su sueño, liberándose de las ataduras de su desértica existencia?

El relato de Elisa habla de una historia fabulada sobre una Elisa que se ahogó de amor: es la explicación que el artista en decadencia puede ofrecerse por sentirse arrastrado por una apasionante tormenta, es la defensa que la mujer trabajadora e ignorada puede hacer de su tediosa vida marital y es la definición de una autoridad burlada que aún se jacta de su minúsculo poder.

The shape of water es un filme de fábulas y fabulistas pero conserva su alma atada, “almiatada” como diría el genial Alejandro Aura en su cuento Los baños de Celeste: “Pero alguna parte de mi corazón permanece intacta”. Esa parte, ese fragmento de corazón puro, triunfa ante la tragedia, baila suspendido en el tiempo, a pesar de la realidad y a pesar de la razón.

@monroyfelipe

Cine: Justice League, el último clavo del ataúd

justiceleagueLiga de la Justicia (2017) es la presentación del icónico grupo de superhéroes de la marca DC Comics que, bajo la batuta del director y productor norteamericano Zack Snyder, busca hacerse un espacio en el modelo de “universos cinematográficos”; un estilo narrativo-secuencial que ha cambiado el modo de ver cine en las dos primeras décadas del siglo XXI.

Snyder lleva al menos una década dando forma a este Universo DC junto a su estilo cinematográfico; ya fuere como director en Watchmen (2009), El hombre de acero y Superman 75 (2013), Batman vs Superman (2016) o como productor ejecutivo en Escuadrón Suicida (2016) y Mujer Maravilla (2017). Por si fuera poco, ya se ha anunciado que participará como director o productor ejecutivo de al menos ocho filmes más de DC Comics.

Sin embargo, en todo este esfuerzo por crear el Universo DC los desarrolladores persisten en fallas estructurales narrativas: en la floja construcción de personajes y en la débil motivación trascendental. La existencia de sus personajes “en su mundo posible” así como su crecimiento a lo largo de las historias simplemente son buenos esfuerzos, pero fallidos intentos.

Esto se confirma en el esperado lanzamiento de Liga de la Justicia donde los realizadores cometen los errores que en los filmes precedentes ya habían cometido: la materialización de los personajes no responde a un proceso de construcción dinámica de su personalidad sino a una reactiva secuencial lineal que en ocasiones insulta la inteligencia de la audiencia.

No bastó que, en Batman vs Superman, Snyder resolviera un titánico duelo de personalidades, motivaciones, engaños y prejuicios con sólo la coincidencia en los nombres de las respectivas madres de Clark Kent y Bruce Wayne; en Liga de la Justicia cada uno de los personajes se siente movido a luchar por el destino de la tierra ya sea por desconocidas razones o, si acaso, por débiles motivaciones (Aquaman, por ejemplo, se mete a la lucha tras el robo de un tesoro, que nunca le había interesado, y por la vulnerabilidad de su pueblo submarino, del que tampoco nunca se había preocupado). La ‘anagnórisis’ o el ‘reconocimiento’ -que Aristóteles identifica indispensable para los personajes en su Poética-, simplemente es inexistente en cada una de las películas de DC, incluida esta Liga de la Justicia.

Ni los protagonistas ni el antagonista gozan de carácter ni de complejidad, no hay tiempo para las paradojas de existir en un mundo que -si bien es ficticio- desea ser comprendido por el complejo mundo de la audiencia. Y debido a esta falla estructural, Liga de la Justicia yerra en un tema más complejo: ¿Qué tipo de ética, moral o trascendencia existe en el Universo DC? ¿Por qué en un mundo donde la naturaleza de la vida y la muerte es relativa habría que llamar justicia a la justicia? ¿Qué podría significar el bien, el sacrificio o la conciencia para quienes son capaces de violar ya no las leyes de la física sino las normas de la naturaleza básica? ¿Qué significado adquiere la defensa de la vida de los inocentes si la decisión para resucitar a un muerto se puede tomar en quince minutos?

Este es el error fatal que el Universo DC ha cometido y con el cual, por desgracia, deberá cargar en su próxima década de filmes. El vacío ético o moral de sus personajes (el que sus discursos estén llenos de valores éticos hace más inverosímiles sus actos) los conduce a realizar proezas fantásticas y ahora incluso divertidas, pero no hay ‘peripecia’ ni ‘catarsis’, no hay transformación ni purificación, no hay crisis capaz de hacerlos crecer como personajes en su mundo, ni son sometidos a las inflexiones dramáticas tras tomar decisiones sin retorno. ¿Qué les impide a los ‘héroes’ de DC destrozar el universo, salvarlo con sólo volver en el tiempo, revivir a toda la humanidad y seguir desesperanzados en su propia ‘humanidad’? Terrible y maltrecho universo éste donde la verdad, la belleza y la bondad no son sólo relativas sino prescindibles para hablar de héroes y villanos. Quizá no lo sepan, pero los eventos de Liga de la Justicia son el último clavo del ataúd del universo narrativo de DC Comics al que ya sólo le veremos los destellos y los efectos especiales.

@monroyfelipe

Coco, frondoso sincretismo cultural

Coco Trailer 1.1No es un secreto, la muerte en México transita entre la festividad y tragedia, existe igual en el jolgorio burlón que en el dolor melodramático. Hacer una historia donde la muerte alcance esos rangos de personalidad no es cosa sencilla y, sin embargo, el trabajo que la casa Disney/Pixar realizó en Coco (2017) bajo el comando de Lee Unrik (quien también escribió y dirigió Toy Story 3) es precisamente aquello: un gran escenario donde los imposibles tienen parentesco con la cultura mexicana.

Coco relata la historia del niño Miguel y de su familia en un ‘día de muertos’. Son una familia mexicana de un pueblo bello y pintoresco; la abuela es la cabeza de una gran familia ampliada, conduce y cuida a todos los miembros bajo la norma que su madre y la madre de su madre le dejó. Reglas que Miguel está a punto de romper y, con ello desatar una insólita experiencia.

Miguel y su familia contemplan y respetan sus tradiciones como el altar moral de su identidad, pero en el fondo son tradiciones que no detienen sus pasiones individuales; todo lo contrario, las alimentan o las encausan. Si la tradición logró normalizar una terrible prohibición en la familia fue gracias al oscuro poder que ejercen el despecho y el rencor mezclados con protección y cariño; y, al mismo tiempo, es la tradición lo que alimenta la rabiosa búsqueda de Miguel y su insurrección ante lo establecido.

El algún momento, todo en Coco nos parece el recuerdo de algo difuso. Quizá el espectador mexicano promedio termina de mirar esta emotiva película y comienza una involuntaria introspección memorial de su propia experiencia, ya sea con la muerte de sus seres queridos o sobre la estridente piel de su amada cultura mexicana. Ahí están los signos, sus elementos y sus construcciones simbólicas: la cultura y la familia mexicana en una estampa poliédrica, simultánea, sincrética y ligeramente absurda pero encantadora, vibrante, festiva y orgullosa.

Coco es un frondoso árbol de sincretismo cultural mexicano. Ya muchos han hablado de los lugares, los objetos, los personajes, los ritmos y las esencias que encuentran en el filme y que evocan diferentes experiencias de la mexicanidad; destaco, sin embargo, la sensibilidad de esta película extranjera con los perfiles culturales icónicos que han recogido las letras y la literatura mexicana.

Fieles a disimular las profundas tensiones religiosas que subyacen en las culturas del mundo, el equipo de Disney/Pixar resguarda cauteloso su melodrama bajo la premisa que ofrece el refrán mexicano: “Los muertos se van cuando el olvido los sepulta”. Y sin pudor hace convivir en el más allá a mártires y a asesinos, a arrepentidos y a irredentos; mientras, cual moneda de cambio, el recuerdo de los vivos es la riqueza que construye las clases sociales y levanta los muros de exclusión en el mundo de los muertos.

Es imposible no sentir piedad por esos miserables, los muertos melancólicos que añoran que sus seres queridos no los olviden del todo; sentir compasión por esos quienes podrían rezan como Manuel Acuña: “A veces pienso en darte mi eterna despedida, borrarte en mis recuerdos y hundirte en mi pasión” o como lo haría Amado Nervo: “Faro de mi devoción, perenne cual mi aflicción es tu memoria bendita. ¡Dulce y santa lamparita dentro de mi corazón!”.

Para aquellos muertos, los del fondo de la poza, los descartados de la memoria de los vivos su única esperanza para levantar ese puente entre el mundo de los vivos y de los muertos es la que Xavier Villaurrutia descubre en su poema: “Amar es una angustia, una pregunta… Amar es reconstruir, cuando te alejas”.

Octavio Paz apuntó que cuando una civilización niega a la muerte acaba por negar a la vida; y Coco es la excusa perfecta para reencontrar esos matices culturales que la mexicanidad guarda sobre la vida y la muerte. No sólo en la bravuconería de burlar a la muerte o de vestirse superficialmente de ella durante la fiesta y la alegría, sino de comprenderla como quien habita siempre la sublime trascendencia. No es casualidad que José Gorostiza en su titánico poema ´Muerte sin fin’ expresara: “En la médula de esta alegría, no ocurre nada, no; sólo un cándido sueño que recorre las estaciones todas de su ruta; tan amorosamente, que no elude seguirla a sus infiernos”.

@monroyfelipe

Blade Runner 2049: Esencia de la distopia

blade_runner_2049Más allá del momento nostálgico ochentero en el que Hollywood se encuentra sumido -y al que nos arrastra desde ya hace más de un lustro-, Blade Runner 2049 (Villeneuve, 2017) no cede a la tentación de agradar fácilmente a ese público que le fascina conectar sus emociones juveniles con la pantalla. A semejanza de su filme predecesor de Ridley Scott, esta segunda entrega, treinta y cinco años después, no simplifica la narrativa para ganar espectadores; por el contrario, insiste en grandes arcos narrativos donde oculta la sutileza del argumento: ¿Se pueden definir las fronteras del alma frente a la realidad?

Aunque sin la identidad sonora ejecutada en los ochenta por Vangelis y que hizo icónica la incómoda vida distópica de aquella visión de Los Ángeles del 2019, Denis Villeneuve logra el ambiente visual correcto para seguir construyendo en la historia esas preguntas emocionales que se hacen sus personajes: ¿Qué nos hace humanos, verdaderamente humanos? ¿Son nuestros sueños o nuestras memorias? ¿Nuestro dolor o el sacrificio voluntario que hacemos por nuestros semejantes? ¿Qué significa tener un propósito y qué fragmento de nuestro ser perdemos si no lo tenemos?

En la secuela de esta historia basada en la novela ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Philip K. Dick, el agente K. (Ryan Gosling) es un androide mejorado –y obediente- de la singular estirpe Nexus; su trabajo como blade-runner es cazar a los androides rebeldes de su propia casta y ‘retirarlos’ dándoles muerte. Pero un fortuito encuentro con Sapper Morton (Dave Bautista), un singular Nexus-8 que envejece custodiando un terrible secreto, detona la búsqueda de furtivas respuestas sobre la piel de un mundo que ha perdió tanto su memoria como su humanidad.

En su viaje al descubrimiento de su propia especie, K. se vuelve la conciencia más real y sufriente sobre una costra social ficticia y simulada, poblada de espejismos sensoriales como lo demuestra la presuntuosamente fértil arquitectura de las instalaciones del nuevo titán empresarial Niander Wallace (Jared Leto), quien paradójicamente busca lo que su estilo de vida desecha en los tiraderos de un postapocalíptico San Diego.

La búsqueda de K. le lleva hasta Rick Deckard (Harrison Ford), el blade-runner quimérico, quien podría tener la respuesta al porqué la última generación del androide Nexus es capaz de hablar de milagros sin ruborizarse y porqué Wallace -el nuevo remedo de Dios que intenta crear los más perfectos androides humanizados- sigue sin poder alcanzar al ‘unicornio’ de la creación.

Ha sido un acierto la dirección de Villeneuve (The Arraival, 2016) que ya había confirmado su donaire cinematográfico al crear ambientes complejos de una ciencia-ficción dolorosamente cercana e inquietantemente etérea.  Villeneuve, junto a los guionistas Hampton Fancher y Michael Green, y la fotografía de Roger Dakins, hace un gran homenaje al poema de W.B Yeats que Philip K. Dick usa de epígrafe al comienzo de su famosa novela: “No adores hazañas polvorientas / ni quieras –pues esto es cierto también– / ansiar intensamente la verdad, / no sea que tus afanes alimenten / sueños y sueños: la verdad no existe / sino en tu propio corazón. No busques /el vano conocer de esos ilusos / que con sus cristales ópticos siguen / las sendas rotatorias de los astros”.

Blade Runner 2049 es una gran estampa distópica, refleja su esencia como el final oscuro de la esperanza. La distopia es precisamente lo que se percibe en la piel del poema de Yeats y la novela de Dick: el renunciar a la búsqueda de la verdad, poner fronteras al alma para participar de una realidad adormilada, creer que no hay sorpresas bajo las leyes absolutas, creer que se acabaron los milagros ahí donde sobreabundó el conocimiento. Pero Villeneuve, al igual que en The arrival, desliza la posibilidad de vivir en gozosa y plena satisfacción, de comprender la verdad a pesar del conocimiento o de la dolorosa fatalidad.

@monroyfelipe

Guardianes: la apuesta rusa por un blockbuster

movie_the-guardians-2017Está en cartelera en México la película rusa Guardianes. Una superproducción estilo blockbuster que trata de (tomen aire para continuar): unos súper humanos genéticamente mejorados  como resultado de investigaciones experimentales realizados por una oscura agencia secreta de seguridad en tiempos de la Guerra Fría que son reunidos en el caótico siglo XXI para enfrentar una nueva amenaza tecno-mística encarnada en un perturbado científico loco, excolaborador de la agencia quién ahora tiene el poder de operar y manipular todo tipo de maquinaria mecánica, eléctrica o electrónica y que decide, de buenas a primeras, destruir la tierra.

Es, para decirlo en castellano, una monstruosa amalgama de todas las películas de los exitosos Universos Cinematográficos de Marvel y DC, salpimentada con tintura melodramática de guiones como LEGO o Pixar pero soportada en el mito que la Internet ha llevado a todo el orbe: los rusos son más rudos que el remache de la coraza en un submarino nuclear.

La producción dirigida por el ruso-armenio Sarik Andreasyan es un guiño al creciente mercado ruso utilizando la misma fórmula de patriótica heroicidad sobrehumana de los filmes norteamericanos; sin embargo, es tan forzado el tratamiento que se convierte rápido en parodia, más como un símil de los mockbusters de Bollywood (el Hollywood de la India).

IMG_6349Algo que sí comprendió muy bien Andreasyan del éxito de las películas norteamericanas y se aventuró a intentarlo en Guardianes es la intertextualidad que los objetos de la película tienen para la audiencia rusa de la generación del Glasnot y la Perestroika para acá. Es decir, así como la gente conectó emocionalmente con la película Star Wars VIII al reconocer las pistas nostálgicas de un Halcón Milenario abandonado en el desierto, Han Solo y Chewbacca, treinta años después; el director de Guardianes quería que sus héroes (y sus poderes) se identificaran con la cultura ecléctica de fin de siglo ruso: el estilo monacal de un católico ortodoxo, la generosidad vital de las rocas (más bien piedras por aludir a Petersburgo), el nagyka –látigo típico de los cosacos-, un feroz (pero enamorado) oso pardo armado hasta los dientes, la fortaleza y agilidad de las proezas gimnásticas; y, finalmente, la sensible belleza del Volga o el Neva.

No obstante, los huecos narrativos y los continuos caprichos ex machina son casi insultantes para el espectador y solo gracias al nulo desarrollo de los personajes es que no debemos preocuparnos por las actuaciones. Quizá por los diálogos, que guardan una mayúscula cursilería falsamente contenida solo vista en las piezas teatrales de la zarina Catalina II en el siglo XVIII.

IMG_6350En el área técnica hay que reconocer que compite con decoro a las películas norteamericanas de Transformers o Batman vs Superman; ya que es un mínimo para conectar con audiencias juveniles acostumbradas a la velocidad, el impacto y la alta definición de lo imposible. Así que tanto la fotografía como las imágenes generadas por computadora, los efectos de sonido y la postproducción, cumplen positivamente el trabajo; pero ni la locura saturada de resplandores a lo Zack Snyder ni los trucos para dramatizar las proezas sobrehumanas (¿mutantes, metahumanas?) de los protagonistas ayudan a que funcione la receta Avengers cocinada en un perol ruso.

Creo, finalmente, que no hay otra manera de ver este film; si usted ha de atreverse a verla, le recomiendo que sea a lo ruso.

@monroyfelipe

Hambre de poder: las argucias del éxito

founder_still_michael-keaton_lg-h_2016_0El director John Lee Hancock (quien ha impreso un nuevo estilo en la narrativa de películas biográficas, como en Saving Mr. Banks) ha realizado una audaz propuesta en su más reciente trabajo filmográfico Founder (Hambre de Poder, 2016); sobre la historia de Ray Kroc y la manera en cómo transforma un pequeño pero exitoso restaurante familiar en San Bernardino, California, en el negocio de comida rápida trasnacional arquetípico del capitalismo: McDonald’s.

Ray Kroc (Michael Keaton) es un extenuado vendedor de máquinas de malteadas en las postrimerías del boom de las fuentes de sodas en los autocinemas norteamericanos; al borde de la renuncia de uno de tantos fracasos comerciales que ha tenido en su vida se encuentra con los hermanos Dick y Mac McDonald quienes operan con éxito un local de comida rápida bajo un novedoso sistema, eficiente y replicable, del cual Ray queda prendado.

El filme refleja el mordaz ingenio de Kroc así como su inagotable capacidad de elaborar maquinaciones para alcanzar un objetivo que, de origen parece improbable, pero que evidentemente resulta en uno de los principales íconos de la producción en cadena y de la cultura del capitalismo más puro.

Sin embargo, la película no sólo se construye desde la historia o los acontecimientos, sino del lenguaje. El filme inicia con el discurso que Kroc utiliza para intentar vender las máquinas de malteadas. Cada palabra está medida, calculada en tono e intención. Un discurso breve, explicativo, figurativo, imperativo y emocional para convencer a los potenciales clientes.

El lenguaje juega un papel muy importante a lo largo de la película, todas las palabras adquieren un significado distinto cuando están expresadas bajo el código de la determinación y la persistencia. Todo, incluso las malas noticias, pueden expresarse en lenguaje ganador. Así lo muestra la escena en donde Kroc escucha el disco de autoayuda “El poder de lo positivo”.

Todo el lenguaje de Kroc –incluso el personal y familiar- se reviste de códigos de negocio, de interés y utilitarios. Por ejemplo, el asombro es el fermento de una industria; el servicio es de naturaleza proficiente; y hasta el amor se torna una oportunidad calculada.

En el otro lado del anunciado conflicto, los hermanos McDonald, creadores del sistema que hizo de aquel primer restaurante un sutil éxito en San Bernardino, se enfrentan a un hombre cuyo lenguaje –y por tanto sus intenciones- no comprenden del todo. Los McDonald hablan un código de trabajo, de prueba y error, de confianza, responsabilidad, moderación y autocontrol. La ambición termina en el horizonte del bienestar de ellos mismos y de sus empleados, en mantener cierto  equilibrio entre la remuneración y la satisfacción, entre la calidad, el precio y el servicio de su negocio.

El espectador, que sabe cuál ha sido el destino de la cadena McDonald’s, no puede dejar de preguntarse junto a los hermanos si Kroc hace lo correcto: ¿De dónde saldrán todos los suministros alimenticios para el monstruo restaurantero que vislumbró Ray Kroc? ¿Existirá la tierra suficiente para cosechar tanto trigo para los bollos, para hacer crecer tantas legumbres, para poblar y alimentar tantas reses? ¿Bastará con desear la tierra, persistente y tenazmente, para apropiarse de ella?

Naturalmente no; pero, para el lenguaje de negocios, no hay imposibles. O por lo menos aquel debe aparentar que no lo hay.

El mérito de Kroc es haber sido un hombre que miró un horizonte completamente diferente: uno simbólico, el cual la sociedad consumista aceptó como verdad absoluta. Pero tan ficticio que la primera decisión gerencial que hace Kroc en su creciente cadena de restaurantes es remplazar la leche de las malteadas por polvo saborizado.

Founder explora cómo fue construyéndose ese espacio cultural donde ‘los arcos dorados’ de McDonald’s iluminan toda nueva relación de consumo; cómo Kroc desarrolla un lenguaje artificioso que responde a los deseos, las inquietudes, el hambre y el gozo de los consumidores pero que no puede explicar su identidad ni su origen sin mentir.

@monroyfelipe